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2014年6月4日 · 1989 年 6 月 3 日晚間至 6 月 4 日凌晨，中國人民解放軍與試圖阻止部隊行進的民眾，在北京市天安門廣場附近地區爆發流血衝突，許多民眾死傷、流亡，這次事件又被稱作 「六四屠殺」或者是「天安門大屠殺」 。. 當時，中國共產黨中央委員會總書記、自由派 ...
- 迷／粉絲文化
- 臺灣第一位偶像
- 男性歌手的登場
- 無法想像沒有文夏的台灣歌曲工業
- 文夏的走紅與台灣社會變遷
- 文夏的作品描繪出「失語世代」中下階層的自我形象
- 臺灣版小林旭
- 導演刻意在片中穿插許多歌唱場景
- 具有摩登感的時代巨星
- 文夏獨樹一幟的「奶油味」
這種流行音樂並產製偶像明星的「迷文化」，是資本主義運作下的產物。做為一位巨星光芒四射，但「賞味期間」往往很短，而因為不紅便沒人崇拜你，即使你想再賣力演出歌迷也不一定買單，所以也就沒有「售後服務」的機會。偶像明星們的任務是不斷餵養粉絲夢想、希望、勇氣，給予他們精神慰藉，並維持粉絲的美好記憶；而為了讓他們能持續「入迷」，必須不斷保持存在感，陪伴他們一起成長，直到天荒地老。 偶像明星往往被符號化、神格化，成為眾所矚目的對象或傳奇。唯有超越平凡的傳奇持續存在，他才能滋補大眾的心靈空缺、滿足粉絲精神共振的渴望，成為該時代許多人的精神食糧。因此，粉絲可以蒼老，但無論歷經多少歲月與滄桑，偶像明星就是不能衰退或示弱，才能令粉絲維持其忠誠度。在日本藝能界，如松田聖子般能歌善舞、摩登可愛或陽剛帥氣的偶像不乏人在...
臺灣的流行歌曲工業出現於 1930 年代。但不同於日本，當時還處在半封建農業社會的臺灣，流行歌曲歌手的來源幾乎侷限於歌仔戲班或藝旦界。日治時期雖然有 〈跳舞時代〉、〈速度時代〉 等具前衛感的作品，可是當時市場的主流乃是歌仔戲、俗謠，或是以漢詩書寫的「閨怨」作品。在沒有強大的資本主義市場和宣傳媒介做為支撐，並且缺乏符號化、神格化的行銷策略下，戰前做為臺灣流行歌曲界翹楚的歌手純純，也只能擁有「一姐」的地位，從資料上我們看不到因她所萌生的「迷文化」現象。 而不論是國語或臺語歌壇，在臺灣堪稱第一位偶像巨星者，則非文夏莫屬。松田聖子和文夏都是常青型偶像，松田快 60 歳了仍在擔當「青春玉女」；文夏 90 歳在國父紀念館、92 歳在鹽水的永成戲院開演唱會――他仍然在唱，而他的歌迷依舊熱烈地去捧場、朝聖。...
戰前臺灣的流行歌曲工業帶有濃厚的殖民現代性色彩。它表面光鮮亮麗但卻高度依賴日本，並不是臺灣內部的音樂環境成熟而水到渠成的產物。而臺語流行歌曲的前近代性，也反映在戰前歌手性別的分布――幾乎都是女性，很難找出具有存在感的男性歌手。但這種「重女輕男」的局面，到了戰後卻突然改變。 歷經二二八事件、國府遷臺、白色恐怖等政治事件的衝撃，戰後臺語流行歌曲工業直至 1950 年代初期，才有復甦機會。而由日本返臺的許石、吳晉淮、楊三郎等音樂家，以及鄭日清、洪一峰、文夏等男性歌手的登場，使得臺語歌壇的歌手性別瞬間翻轉，其中特別是文夏的竄紅，不僅給臺語歌曲注入活水，同時也引領了歌壇風騒。
文夏的歌曲足有一千首以上，而且種類繁多，例如戰前的 〈港邊惜別〉、〈月夜愁〉等臺語歌曲的重新詮釋，〈飄浪之女〉（許丙丁作詞）等自創作品，〈苦戀歌〉、〈補破網〉、〈青春悲喜曲〉、〈我有一句話〉 等戰後初期作品；以及 1960 年代以文夏或筆名「愁人」所大量填詞的 〈流浪之歌〉、〈媽媽請妳也保重〉、〈黃昏的故鄉〉、〈星星知我心〉 等日本翻唱曲。可以說若沒有文夏，做為資本主義市場的臺語歌曲工業，必然是黯淡無光。
文夏的走紅和臺灣社會變遷可謂相互依存。他出生於戰前臺南富裕人家，在歌壇登場時，臺灣社會政經文化各方面都處於悲困狀態。農村土地改革政策的倉卒實施，讓政府必須壓抑糧價、徵收多重稅賦、誘導農村人口外移；為此，當時六成以上的農民必須承受傳統農村面臨急速衰敗的嚴酷過程。加上歷經二二八事件、白色恐怖、戒嚴令的施行，1950、60 年代的本省勞農階層在政治上被迫疏離、在經濟上必須承受不平等的剝削，最終經常只能漂泊、聚集至都市「打拚」。對他們而言，離鄉漂泊、無依無助、抑鬱不安是內心深處的真實喟嘆。
在臺語被打壓的時代，文夏的歌聲對於一些失去言說、又必須在工業化、都市化過程中，為臺灣發展犠牲奉獻的艱苦人而言，是彌足珍貴的奮鬥詩篇。在那個因政治重壓而多數知識分子噤若寒蟬的時代，文夏以臺語歌曲歌手之姿，充分發揮了話語權，他的舌尖唱出了弱勢族群埋藏在靈魂深處的心聲，他的作品描繪出「失語世代」中下階層的自我形象。 因此，文夏便是一個時代的烙印。即使上了年紀，他在各種場合所呈現給粉絲的，也絕不只是他那具萎縮佝僂的身驅。做為一個符號，他能夠輕易召喚出過往――無數粉絲們在悲困年代中自立奮鬥的身影。在當年的荊棘之路上，政府漠不關心，知識分子也沒有替他們仗義執言，而一直陪伴他們的是文夏。
或許有讀者會感到好奇，偶像明星需要強力的行銷活動方能塑造，在那個電視、演唱會、網路等大型傳播媒介都尚未出現的年代，文夏的歌曲即使透過廣播電臺，安慰了許多男女隻身離鄉打拚的孤苦不安，但他又如何將自己神格化，成為一個眾人追逐的符號呢？答案其實很簡單，因為他參與電影演出，文夏是臺灣難得一見，集影、歌及創作於一身的藝人。 1960 年代同時也是臺語電影的全盛時期，文夏從出道至 1972 年代這段期間，總共拍了 11 部電影。在那些幾乎都還是黑白影像的電影中，都市往往被描繪成充滿陷阱的險惡之地，來這裡辛苦討生活的善良鄉下人，經常被欺負而吃虧。而文夏做為電影主角，則扮演著同樣流浪到都市，但既摩登且具有正義感的男子；如此角色其實與當時日本影歌雙棲的小林旭有所重疊。1960 年代小林旭的「旋風系列」與「候鳥...
文夏電影的劇情並不複雜，而導演會刻意在片中穿插許多歌唱的場景，讓他在劇中展現才華。於是，經常揹著吉他歌唱浪跡天涯，有情有義、為弱勢仗義執言的摩登瀟灑男子，便成為文夏的形象。而這個鮮明易懂的符號，使得進城打拚的農村子弟、流離遷徙的苦力勞工、忍受資方剝削的工廠女工、遭遇欺凌的弱小學生，皆可從中尋覓到自身的影子，並獲得暫時性的救贖。而「臺灣版小林旭」的轟動，使「文夏迷」的階層擴展到非勞工族群。 在缺乏娛樂的時代，文夏的電影風靡全臺。而利用電影開演，文夏本尊經常親身出現於銀幕前，和觀眾見面並演唱歌曲。這種類似小型演唱會或歌友會的「隨片登臺」，一方面拉近文夏與歌迷的距離、一方面也成為他唱片宣傳的利器。根據文夏本人所述，當時他「隨片登臺」一天最高曾達到 18 場，這個記錄本身便是一個傳奇。
文夏唱的雖然是臺語歌曲，但製作走的是時髦路線。長期以來，臺語歌曲始終給人的印象是悲傷、哀愁、鄉土，在文夏之前的許石便是本土寫實風格，而銜接在他之後的歌手，不論是黃西田、黃三元、葉啓田或陳一郎、陳雷等，在形象上也都帶有純樸甚至憨直的味道。唯獨「阿文哥」的作品五花八門，除了臺灣和日本的歌曲之外，美國、義大利等西洋流行歌曲，甚至印尼等東南亞的歌曲他也都唱。文夏標榜新潮摩登，而在電影中他既然扮演保護弱勢的都市英雄，裝扮上亦就不能像是一般鄉下人。 這其實也與他的背景養成有關。文夏本身為基督教徒，家裡開設洋裁縫補習班，在高中時組合唱團的他，始終帶有臺語歌手少見的「奶油味」。他的歌曲如此，外表打扮也如此，一會兒是水手服、船長的裝束，一會兒又改穿花襯衫，一會兒則又西裝筆挺；但不論什麼裝扮，身旁總會出現一把夏...
文夏也具有先驅性、顛覆性，在充滿味噌、醬油味道的臺語歌壇中，他的奶油味獨樹一幟。其傑出表現打破了戰前竄紅歌手都是女性的生態；而作品的多樣性，則豐富了臺語歌曲的風格與類型。他所填寫的歌詞如 〈媽媽請妳也保重〉、〈黃昏的故鄉〉、〈星星知我心〉 等都相當直白而易懂；不僅如此，他摻入日常生活用語，並大膽讓許多日語或英語入歌詞的創作方式，使得原本拘泥於漢詩文格律的臺語歌曲也有了適度解放。更少為人所知的是，早在 1949 年文夏便已和老師許石，前往恆春採錄陳達的歌聲。就時間點而言，這比許常惠等學院派音樂家開始採集臺灣民謠，早先了許多年。
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