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2019年9月19日 · 1999年921大地震後的南投草屯九九峰。 921地震屆滿20年 之際，「看見．齊柏林基金會」從齊柏林導演25年空拍歲月所累積的30萬照片中，挑選極具指標意義的地景照片，對比地震前後的改變與復原樣貌，供民眾閱覽、省思。 他鏡頭下的每一張照片不只是紀錄，而是這座島嶼的記憶；不只是當下，而是可做為每一個當代的暮鼓晨鐘。 南投草屯九九峰，左起1997年（921大地震前）、1999年（921大地震後）、2012年（恢復狀況）。 彭國棟（前特有生物研究保育中心副主任、現任暨南國際大學通識教育中心兼任副教授）：
- 傳統攝影的回望
- 紀實攝影的拓展：張乾琦
- 美學遮蔽現實？
當我們進入展場，還是會發現《微光闇影》仍有不少偏向攝影傳統的「歷史見證」或「個人美學表現」。比方說，沈昭良的經典紀實《玉蘭》、潘小俠喝茫在艋舺的晦暗街拍《艋舺—夜巡》、林柏樑在過去偶然拍攝到的人物肖像但在今天卻越看越有味道的《私人備忘》、金成財的《寂靜的槍聲》記錄了當時不能發表的布農族狩獵文化、劉振祥策劃的《歷史性暗影》則是呈現過去受意識形態控制，難以在主流媒體發表的街頭抗爭影像。
在《微光闇影》的張乾琦展區，除了他在龍發堂拍攝精神患者《鍊》的巨型肖像外。他也呈現錄像剪輯《Side Chain》，以及他在坦尚尼亞關注當地問題（愛滋病與毒品濫用）的錄像《Bongo》。在此，攝影不再是一張或系列照片，而是透過多媒體（照片、實地錄音、訪談等等）交織而成的影片（當然我們知道他很早就有這方面的轉向）。 不過，最讓人感觸的還是巨幅照片《鍊》給人的效應。相較於何經泰《工殤顯影》對受傷勞工肖像的「直接表現」；《鍊》的鏡頭則如同鬼魅般冷冽地記錄這些龍發堂病患，這種文件般的紀錄更加讓人感受到某種隱晦又耐人尋味的不安。 如果說，何經泰是用他的熱血跟生命關心這些隱匿台灣社會的他者，更加「前進又煽動的」接近被攝者，在影像上呈現戲劇般的表現張力；張乾琦則是用冷調紀錄方式，將這些黑暗邊緣的他者如實拍...
張乾琦這種去情緒、嚴肅的、近乎非人般不帶情感的關注，反而「政治地」挪移了我們既有的感性框架，打開了某種新可能（而不只是回到報導攝影的美學或人道關懷的窠臼裡）。我們不能只是用化約的美學形式欣賞這些照片，而是感受到某種詭異的矛盾與張力。換言之，我們不能只停留在美學／現實的二元思維（把現實脈絡看得比美學看重要，或者把美學看得比現實重要），而是轉移考慮二元對立的瓦解，與某種新感知的啟動。 一直以來，紀實攝影都帶有個人美學遮蔽現實的「原罪」。
2020年2月15日 · 這種親密觀看在當代攝影的發展脈絡裡已成為一套「私寫真」傳統。 相較於當代攝影的另一大宗── 杜塞道夫學派（Kunstakademie Düsseldorf） 客觀、大畫幅、疏離距離、冷面地讓人凝思；私寫真有更強的本真性（Authenticity），他們通常透過技術量很低、畫面隨意、具象主題與個人化角度喚起人「真摯」的共感。 此外，這些作品也呈現強烈主觀性，而這種主觀也同時扣合我們觀看經驗的主觀。 換句話說，我們可以感覺到作者身體在場的流動，作品也不只是再現同志文化的事實。 儘管本真性有上述的積極意義，但攝影學者露西．史特（Lucy Soutter）也提醒，「攝影師為了達到本真性，可以動用大量不同元素。
2020年8月8日 · 2020/8/8. 文字. 藝術. 攝影. 關注台灣街頭攝影發展的朋友，近2年應該多少都會注意到幾位特出的拍攝者，他們在相近的基本手法中，分別發展個人特色，並試圖在目前的街頭攝影潮流中，走出一個新方向。 這3位創作者——曾義欽、蔡佳桓與李威辰，都住在台中，先後互相認識，且偶爾會相約共同遊走拍攝，因此彼此之間的認同與影響，在作品中不難被察覺。 本文試圖探討他們的共同點、標定個人特色，並試論這樣的一種拍攝方向，在當前所可能代表的意義。 3位街頭攝影師的共同特點：逼視者. 我們不妨先從3人共通的拍攝手法談起，這是一個外顯且易於辨識的特點： 他們都嗜用直框（相對於一般人多用的橫框），經常近接拍攝（常近至幾十公分），且持續使用閃光燈（包括在白天）。
2022年10月29日 · 1989年生於台灣新竹。 2011年畢業於國立台北藝術大學戲劇學系學士學位，主修劇本創作。 同年進入國立台北藝術大學電影創作研究所肄業，主修編劇。 2016年赴日本就讀東京綜合寫真專門學校進修，主修攝影藝術。 攝影作品圍繞在記錄親人與血族存在過的痕跡。 2015年的〈生之栽〉，開始記錄臥病外公曾經照顧的盆景，自此開始學習攝影的語言。 2016年記錄留日生活的〈東京貳陸〉，隔年發表留念青春末期戀情的〈晚春〉，於同年Tokyo Art Book Afair發表。 2018年記錄老家輪流主祭的客家義民祭，是謂「well bye and good come」，於新宿Nikon salon發表。 2019年返台，以祖父遺物及其喪禮紀實整理發表為〈紅江湖〉，於2020年入選高雄啟川獎。
我想起了由梅艷芳和劉德華主演的電影《 川島芳子 》（1990年），一開頭是法庭審問的畫面，對於法官厲聲叱斥是否認罪時，川島芳子直截了當地說：「我是日本人，不是中國人」。 實際上，川島芳子擁有過人的語學才能， 中、日文口才俱佳，時為日本人，時為中國人，在動盪不安的時代相當活躍，或許她本身也沒有清楚認知到自己該是哪一國人，可是在法庭上的戰略，當然是盡可能地強調自己是日本人，而最能夠證明的就是戶籍謄本。 在川島芳子的信紙上，是如此寫道：「父親大人，近來可否安好？ 身體健康是最重要的。 這次我需要用到戶籍抄本，如果證明我是日本籍，就會無罪，拜託您了。 現在被殺的話，還太早了，懇請您盡快寄過來。 然而，事實上川島芳子並沒有日本的戶籍，因為依照當時日本和中國的緊張關係，中國人要取得日本國籍相當不容易。
2018年3月21日 · 2016年北美館典藏實驗展中朱盈樺策劃的《寫真 筆談》展覽現場。（取自朱盈樺個人網站） 追問形成攝影的條件 此外，美學體制的形塑往往是以排斥不入流的他者作為基本條件。所以與其思考新舊的二元對立，比方說什麼是最新？什麼是時代潮流 ...
