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- 不同的是，《春光乍現》的「真實」是在照片放大和剪貼的過程中建構而來，《恐怖份子》遵循攝影作為證據的功用，照片成為電影人物揭開真相最重要的線索，電影最後卻導向了不可知的結局。 影片還借用電影人物的話講出了「你連真假都分不清」的提醒。 《恐怖份子》對於照片真實的質疑是基於現實並且更為直接的，與此同時，電影用另一個隱喻式的鏡頭回應這個問題，小強將淑安同一幅肖像照片放大成為一個飄動破碎的巨幅影像，如同一個現實的拼圖，每一張相紙隨時會飛走，象徵一個碎片的影像之表像。
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2016年8月21日 · 《恐怖份子》的內容確實包含了1980年代中期之後台灣的人際疏離與暴力流竄，但與其說楊德昌在《恐怖份子》中亟欲呈現的是台灣首都台北的社會現象或全球化都市景觀，而將《恐怖份子》的意涵狹隘至「現象的呈現」，不如說，透過再次細究影音系統的
電影《恐怖份子》由楊德昌導演在1985年推出，電影中對於攝影師這一身份的講述與拍攝可謂獨到。. 更獨到的是，電影作為一種連續運動的影像，導演有兩次將照片放大至全銀幕，這種靜止狀態無疑切斷了電影的連續運動，在4秒的靜止中，照片邊界幾乎消失 ...
《恐怖份子》開頭是一場警匪追逐戰，少女淑安（王安飾演）在同夥協助下從陽台一躍，躲在巷弄裡的塑膠籃邊，回頭探查情況，成功躲避警察追捕，並在拐著扭傷的腳踝走向大街時，昏倒在斑馬線上。
2020年1月31日 · 電影《恐怖份子》由楊德昌導演在1985年推出，電影中對於攝影師這一身份的講述與拍攝可謂獨到。. 更獨到的是，電影作為一種連續運動的影像，導演有兩次將照片放大至全銀幕，這種靜止狀態無疑切斷了電影的連續運動，在4秒的靜止中，照片邊界幾乎消失 ...
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《恐怖份子》由清晨的街景開頭，在導演的安排下，警車與救護車疾駛而過、槍戰、跳進槍戰現場拍攝的男子、脫逃的少女淑安、上班路上遇見警車與少女淑安的李立中交錯而過，周郁芬的寫作困境已經交代，人物在此也全部出場。接著當警方的支援來到現場，員警將衝鋒槍上膛，周郁芳的旁白出現：「那天，是春天到來的第一天，如果你瞭解季節變化只是一種輪迴的重複，這一年春天和往常沒有兩樣，對他們這一對夫妻來說，最大的問題就是⋯⋯」 這一段話顯然是周郁芬的小說開頭，其中所揭露的一個小說敘事上的重點便是周郁芬的小說採取第三人稱全知觀點。《恐怖份子》在鏡頭的影像風格上是以一種第三者的距離旁觀故事進展，此與周郁芬小說的第三人稱全知觀點吻合。也因為如此，全片的氣氛達到一致能自由出入各個角色的故事線之間而不造成角色或劇情發展的失衡。 這...
在電影的敘事結構上，同樣有跡可尋。當小強女友自殺送醫，畫外音出現一段自殺告白，令人以為是小強女友的內心獨白，但鏡頭一轉搭上淑安打電話佯稱自殺的惡作劇，淑安的「敘事」不但推展小強女友自殺的劇情進展，且顛覆自己建構起來的敘事，接著在淑安另一通威脅恐嚇的惡作劇電話後，周郁芬走進書房，摧毀手稿，與淑安一樣，兩人皆在「反」自己所建立的敘事。 《恐怖份子》在劇情上誠然已經同時包含「真實」、「虛構」兩種對立的可能解釋，並且極可能真假交雜不清。《恐怖份子》的內容確實包含了1980年代中期之後台灣的人際疏離與暴力流竄，但與其說楊德昌在《恐怖份子》中亟欲呈現的是台灣首都台北的社會現象或全球化都市景觀，而將《恐怖份子》的意涵狹隘至「現象的呈現」，不如說，透過再次細究影音系統的敘事，《恐怖份子》的真正本質才能夠被翻...
2013年5月21日 · 本文选取《恐怖份子》的一条主要线索（三角关系）来分析杨德昌的影像表达手段。 在这个三角关系里，李立中循规蹈矩，在一个官僚僵化的医疗机构里任职，生活了无情趣、单调重复（表现在日复一日回到家后的第一件事---洗手），他对妻子的写作不理解，也不关心；李的妻子周郁芬以前精明干练，后辞职专心从事写作，遭遇灵感枯竭的危机；周郁芬婚前的情人沈维彬自有公司，和李立中相比，形象更阳光，也更富有。 杨德昌通过布景、光线、人物距离和相对关系（画内画外），镜头、声音，对话等电影表现手段的组合搭配，生动表现了一对中产夫妇婚姻遭遇危机、关系破裂的全过程，而杨德昌标志性的客观、冷静的影像风格和手术刀般精确的导演手法展现无遗。 周郁芬和沈维彬第一次见面.
《恐怖份子》的片名明明很開闊寬廣，適用多元註解，好萊塢偏好朝刻板印像靠攏，台灣新電影卻會另闙蹊徑，那與製作規模有關，同樣也反應著創作初心。 小野與楊德昌的《恐怖份子》劇本，從一開場就以一起接一起的事件來替「恐怖」著色上漆，一筆接一筆地「加」上去，「恐怖」意像就得著了浸染之效。
