中國戲曲舞台的時間形態是如何決定的? 相關
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中國戲曲文化的發展史：淺析中國戲曲文化發展演變進程. 「戲劇是對真實的一種群眾性的和共同的感受，就是通過整個觀眾廳和舞台上的人們來表現對真實的一致的、共同的感情。. 」——列夫托爾斯泰. 戲曲文化一直活躍在中華文明的進程中，在古代沒有消遣 ...
- 概觀
- 發展歷程
- 藝術特色
- 藝術品貌
- 戲曲行當
- 戲曲音樂
- 戲曲臉譜
- 戲曲劇種
戲曲（中國傳統戲劇）一般指本詞條
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇並稱為世界三大古老的戲劇文化，經過長期的發展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。
中國戲曲劇種種類繁多，據不完全統計，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：崑曲、墜子戲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、滬劇、晉劇、漢劇、河北梆子、河南越調、河南墜子、湘劇、湖南花鼓戲等。
發展歷程,綜述,先秦（萌芽期）,唐代中後期（形成期）,宋金（發展期）,元代（成熟期）,明清（繁榮期）,近代（革新期）,現代（爭輝期）,藝術特色,概述,綜合性,程式性,虛擬性,藝術品貌,以歌舞演故事,遠離生活之法,超脫的時空形態,虛擬手法（舞台結構之核心）,戲曲行當,概述,生,旦,淨,醜,行當與角色創造,戲曲音樂,概述,唱腔,念白,器樂,革新與發展,戲曲臉譜,譜式分類,譜色分類,戲曲劇種,中國五大戲曲劇種,全國聲腔劇種,
綜述
戲曲是我國傳統戲劇的一個獨特稱謂。歷史上最先使用戲曲這個名詞的是宋劉塤（1240-1319），他在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，他所說的“永嘉戲曲”，就是後人所說的“南戲”、“戲文”、“永嘉雜劇”。從近代王國維開始，才把“戲曲”用來作為中國傳統戲劇文化的通稱。戲曲最顯著、最獨特的藝術特點就是“曲”,“曲”主要由音樂和唱腔兩部分構成,辨別一個地方戲劇種主要依靠聲腔、音樂旋律和唱念上的地方性語言,如:四川的川劇、浙江的越劇、廣東的粵劇、河南的豫劇、陝西的秦腔、山東的呂劇、福建的閩劇、湖北的漢劇、河北的評劇、江蘇的崑劇等。 戲曲是中國傳統藝術之一，劇種繁多有趣，表演形式載歌載舞，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”於一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集古典戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中則常見為女扮男）；二是劃分生、旦、淨、醜四大行當；三是有誇張性的化裝藝術--臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有基本固定的式樣和規格；五是利用“程式”進行表演。中國民族戲曲，從先秦的"俳優"、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地方戲曲空前繁榮和京劇的形成。
先秦（萌芽期）
戲曲是我國傳統的戲劇形式,是我國最具有民族特點和風格的藝術樣式之一。其最早可以追溯到上古時代用來娛神的原始歌舞。《尚書堯典》上說:“於!子擊石拊石,百魯率舞。”《呂氏春秋古樂》上也說:“昔葛天氏之樂,三人操牛尾,投足以歌八闕:一曰《載民》,二日《玄鳥》,三日《遂草木》四日《奮五穀》五日《敬天常》六曰《達帝功》,七曰《依地德》八曰《總禽獸之極》。”如在許多古老的農村， 還保持著源遠流長的歌舞傳統，如“儺戲”；同時，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等適應人民的精神需求而誕生。正是這些歌舞演出，造就出一批又一批技藝嫻熟的民間藝人，並向著戲曲的方向一點點邁進。《詩經》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的“角牴”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態的戲劇。 古希臘戲劇(包括悲劇和喜劇,大約形成於公元前600年)、古印度梵劇(形成於公元元年前後)和中國戲曲(形成於公元12世紀的北宋)被譽為世界“三大古老戲劇文化”。雖然相對於其他兩種古老的戲劇文化，中國戲曲產生時間較晚，但是前兩種古老戲劇文化已經在漫長的歷史長河中相繼消亡，不復存在了，而中國戲曲儘管歷經千載，幾度興衰沉浮，卻至今仍充滿著生機和活力。它不僅是中華民族優秀傳統文化的瑰寶,而且在世界文化藝術寶庫里占有重要的地位。
唐代中後期（形成期）
中唐以後，中國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。 唐代文學藝術的繁榮，是經濟高度發展的結果，促進了戲曲藝術的自立門戶，並給戲曲藝術以豐富的營養，詩歌的聲律和敘事詩的成熟給了戲曲決定性影響。音樂舞蹈的昌盛，為戲曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎。教坊梨園的專業性研究，正規化訓練，提高了藝人們的藝術水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。
概述
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特徵。這些特徵，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞台上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
綜合性
中國戲曲是一種高度綜合的民族藝術。這種綜合性不僅表現在它融匯各個藝術門類（諸如舞蹈、雜技等）而出以新意方面，而且還體現在它精湛涵厚的表演藝術上。各種不同的藝術因素與表演藝術緊密結合，通過演員的表演實現戲曲的全部功能。其中，唱、念、做、打在演員身上的有機構成，便是戲曲的綜合性的最集中、最突出的體現。唱，指唱腔技法，講就“字正腔圓”；念，即念白，是朗誦技法，要求嚴格，所謂“千斤話白四兩唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打動作，是在中國傳統武術基礎上形成的舞蹈化武術技巧組合。這四種表演技法有時相互銜接，有時相互交叉，構成方式視劇情需要而定，但都統一為綜合整體，體現出和諧之美，充滿著音樂精神（節奏感）。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的富有形式美的戲劇形式。
程式性
程式是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規範化、舞蹈化表演並被重複使用。程式直接或間接來源於生活，但它又是按照一定的規範對生活經過提煉、概括、美化而形成的。此中凝聚著古往今來藝術家們的心血，它又成為新一代演員進行藝術再創造的起點，因而戲曲表演藝術才得以代代相傳。戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色當行、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。優秀的藝術家能夠突破程式的某些局限，創造出自己具有個性化的規範藝術。程式是一種美的典範。 中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統馭在一個戲裡，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。 中國戲曲中最重要的一點特徵是虛擬性。舞台藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、誇張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。 中國戲曲另一個藝術特徵，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規範性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。
以歌舞演故事
一般來說，古代各個民族在前藝術階段（即原始宗教階段），各種藝術因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術階段，歐洲各藝術種類趨於逐漸分化。譬如在古希臘時代的歐洲戲劇是有歌有舞的，後來經過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊漸漸失去作用，成為以對話、動作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對話，演變為完全模仿生活語言的對話，由詩劇轉化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個戲劇領域各占一席之地。 中國戲曲的情況就不同了，它始終趨於綜合，趨於歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優作為中國戲曲早期淵源起，中間經歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368 ）雜劇，這是一門藝術由簡單到複雜、由低級向高級的發展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展於小小的舞台，也為了使平素過著單調枯燥日子的百姓能在觀劇時感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術等諸多營養，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術。換句話說，中國戲曲是在文學（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術成份都充分發展、且又相互兼容的基礎上，才形成了以對話、動作為表現特徵的戲劇樣式。
遠離生活之法
中國戲曲的對話是音樂性的、動作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠離生活、變異生活，使之具有節奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術比一般的歌舞還要遠離、變異生活。表演者的化妝服飾，動作語言頗有“矯情鎮物，裝腔作勢”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動作，平淡的感情強化、美化、藝術化。為此，中國的戲劇藝術家長期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創造、總結、積累了一系列具有誇飾性、表現性、規範性和固定性的程式動作。任何一個演員走上中國戲曲舞台，他要表演“笑”的話，就必須按照極具誇張、表現性和且又被規範固定了的“笑”的程式動作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠離生活形態的戲曲，依舊是以生活為藝術源泉的。由於中國戲劇家對生活既勤於觀察，又精於提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼備。 臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長鬍子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強了演出的藝術吸引力，贏得中國觀眾的認可與喜愛。 中國戲曲藝術連一顰一笑都要遠離自然形態之原因可能是很多的。但這門藝術的大眾娛樂性、商業性和戲班（劇團）物質經濟條件的薄弱，顯然是一個重要的促進因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場、寺廟、草台或院壩，而在鄉鎮農村，又多是劇場與市場的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環境下，藝人們為了不讓戲劇淹沒在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個頑強地表現自我、擴張自我的出發點，使他們摸索以遠離生活之法來表現生活的藝術規則：高亢悠揚的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長髯……。這一法則的實踐結果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應。更為重要的是，舞蹈表演的程式規範化，音樂節奏的板式韻律化，舞台美術、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學的詩詞格律化，共同構成了中國戲曲和諧嚴謹、氣韻生動、富於高度美感的文化品格。
超脫的時空形態
既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞台上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫採用的幻覺性舞台藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞台手段，去製造現實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞台上創造出來的生活環境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞台當做相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創造出戲劇需要的規定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現、發展和解決。在同一場景里，情節的延續時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞台的時空觀，其理論依據是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。 在中國，戲劇家不依靠舞台技術創造現實生活的幻覺，不問舞台空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞台是一個基本不用布景裝置的舞台。舞台環境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環境；沒有人物的活動，舞台不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞台上的時間形態，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內容的需要來決定。 中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是依靠表演藝術創造出舞台上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，並取得觀眾的認可。 中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外，還與連續性的上下場結構形式相關。演員由上場門出，從下場門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個不同於西方戲劇以景分幕的舞台體制。演員的一個上、下場，角色在舞台上的進進出出，實現著戲劇環境的轉換並推動著劇情的發展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場門英氣勃發而來，舞台就是校兵場，她這時已是在校場操練兵馬，然後再從下場門回到營房。中國戲曲這種上下場形式，結合著演員的唱念做打等技術手段，配以音樂伴奏，有效地表現舞台時間、空間的更替和氣氛的變化，使舞台呈現出一幅流動著的畫卷。在一場戲裡，通過人物的的活動，也可以從一個環境迅速而輕鬆地轉入另一個環境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會明白他走了千里路途，從一個地方來到了另一個地方。
概述
扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內容上說，它是戲曲人物藝術化、規範化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統，同時也是一個相應的表演程式系統。舉例來說，老生就是一個形象系統，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士傑等。這些人物的性格氣質比較接近，在表演上也有一整套相應的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調。由於這類人物必須戴象徵著鬍鬚的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創造了一套耍帽翅的特技。再如淨行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬於這個系統。這是戲曲舞台上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，淨又俗稱花臉；二是在性格氣質上都近乎粗獷、奇偉或豪邁，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當既有性格的內涵，又含有相應程式化的表現方式，是形象類型和程式的統一體。 由於戲曲人物思想情感的內在特徵必須加以外化，並從程式上對其進行提煉和規範，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經過長期的藝術磨鍊，一些性格相近的藝術形象以及與之相應的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩定，這就是行當的形成。而當一個行當形成以後，它所積累的表演程式又可作為創造新的形象的手段。如此循環往復，不斷創造、不斷發展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創造形象的結果，又是形象再創造的出發點。 生、旦、淨、醜各個行當都有各自的形象內涵和一套不同的程式和規制；每個都行當具有鮮明的造型表現力和形式美。
生
生行是戲曲表演行當的主要類型之一。扮演男性人物。生的名目初見於宋元南戲，泛指劇中男主角。歷代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（鬍鬚）又名鬚生。 老生生行的一支。因多掛髯口（鬍鬚），又名鬚生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。 小生生行的一支，與老生相對應，小生扮演青年男性，不戴鬍鬚。高腔和地方小戲系統劇種多用真聲演唱。崑曲和皮簧系統劇種多以假聲為主、真假聲結合。 武生扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優美、穩重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌扑翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，乾淨利索。武生也兼演部分武淨戲。
旦
旦戲曲表演行當的主要類型之一，女角色之統稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成後仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。崑山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其後各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。 正旦旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。 花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。 武旦旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。 老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉迂迴的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。 彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“醜婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富於喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由醜行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。
概述
戲曲音樂是中國民族民間音樂的一種體裁。它是戲曲藝術中表現人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞台氣氛的重要藝術手段之一，也是區別不劇種的重要標誌。它來源於民歌、曲藝、舞蹈、器樂等多種音樂成分，是中國民族民間音樂的重要組成部分。這種戲劇音樂有白己特有的結構形式、表現手法、藝術技巧，具有強烈的民族藝術風格。從產樂的角度看，戲曲屬於中國人的音樂戲劇。它與西方歌劇及其作曲家個人專業創作的音樂傳統有明顯的區別。 中國戲曲音樂具有民間性和程式性的特點。 中國戲曲音樂在本質上屬於民間音樂。戲曲音樂的創作，仍然具有民間創作的性質，在很大程度上保留著民間音樂的若干特徵。第一，戲曲音樂植根於民間，有深厚的民眾基礎。它與各地的方語音、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯繫。第二，各個劇種的音樂，都不是由某一作曲家個人創作出來的，而是民間行樂長期發展的產物，是世世代代集體創作的成果，凝聚著世代人民的藝術智慧。第三，歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變。由於各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調；同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種衍變方式，不斷發展變化。第四，歷史上的戲曲音樂創作，演唱（奏）家同時也就是作曲家，演唱（奏）的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱（奏）的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。以上民間性的特點，幾乎存在於所有聲腔、劇種之中，包括少數民族戲曲劇種。只有崑腔，這惟一的一個，是出自民間而後過魏良輔（生卒年不詳）等革新，以文人清曲唱加以規範化了的，由文人、曲家定腔定譜的劇種。但它也不同於西方歌劇及其作曲。在藝人的演唱中，仍然有著一定的靈活性，有著地方化的衍變。 戲曲音樂的另一特徵，是它的程式性。戲曲音樂的程式，大到貫串戲劇演出的音樂結構、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體）的形式，小到曲牌、板太唱腔、鑼鼓點等的結構、技術及其運用，無所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開音樂程式的組合與運用。這種創作方式，不是拋開傳統，而是在傳統表現形式與手段的基礎上，實現新的綜合、新的創造。程式的運用有一定的法則。不問的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂程式。基於音樂的邏輯性，對程式的要求是嚴格的，但嚴格規範的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。在長期的實踐中證明了戲曲音樂程式的表現功能，是進行戲曲舞台形象創造的重要手段。中國戲曲音樂團其民間性與程式性而表現出自己獨特的專業水平、民族特色與美學意義。這種特點，直至今日，仍然保留在戲曲音樂的創作之中。 戲曲音樂包括聲樂和器樂兩大部分，聲樂部分主要是唱腔和念白，它是戲曲音樂的主體。 在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在於樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長於抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用於敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長於表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力於其中膾炙人口的唱腔。
唱腔
戲曲演唱藝術，在長期發展中也形成了自己的獨特風格與專業技巧。在演唱上注重字與聲、聲與情之間的關係。清晰準確地表達字音與詞義，是唱功的第一要求，由此產生了一系列的演唱方法與技巧。演唱一般包括發聲、吐字、用氣、裝飾唱法等。其目的在於表達戲劇中人物的思想感情。唱出曲情，以情動人，才是演唱藝術最高的審美標準。戲曲眾多的演員，在演唱上的貢獻，莫過於唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅（蘭芳）派、程（硯秋）派、荀（慧生）派、尚（小雲）派，老生行的余（叔岩）派、馬（連良）派；越劇中小生行的范（瑞娟）派、徐（玉蘭）派、尹（桂芳）派、，旦行的袁（雪芬）派、傅（全香）派、戚（雅仙）派、呂（瑞英）派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。 戲曲中的唱腔大體可分為三種類型： 第一種是抒情性唱腔，其特點為速度較緩慢，曲調婉轉曲折，字疏腔繁，抒情性強。它宜於表現人物深沉而細膩的內心感情。許多劇種的慢板、大慢板、原板、中板均厲於這-類。 第二種是敘事性唱腔，其特點為速度中等，曲調較平直簡樸，字密腔簡，朗誦性強。它常用於交代情節和敘述人物的心情。許多劇種的二六、流水等均屬於這一類。 第三種是戲劇性唱腔，其特點為曲調的進行起伏較大，節奏與速度變化較為強烈，唱詞的安排可疏可密。它常用於感情變化強烈和戲劇矛盾衝突激化的場合。各戲劇中的散板、搖板等板式曲調都屬於這一類。
念白
戲曲中人物的內心獨白和對話，除了通過唱腔的形式唱出之外，就是念白。唱與念，是戲曲聲樂的兩大組成部分。歷代有成就的演員，皆是唱念俱佳。唱念字音是表情達意的基礎。漢語四聲字調，抑揚頓挫，也是念白音樂美的基礎。各種念白形式，如京劇的韻白、京白、方言白，就是語言與音樂的不同程度的結合。
一般來說，“生"、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到芙化的效果，這種化妝稱為“俊扮"。“生”、“旦”行角色的面部化妝，無論多少人物，面部化妝都差不多。“生”、“旦"人物個性，主要靠表演及服裝等方面表現。
臉譜化妝，主要是用於“淨"、“醜”行當的各種人物，以誇張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與"素麵"的“生”、“旦”化妝形成對比。“淨”、“醜"角色的勾臉是因人設譜，一人一譜，儘管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性,有多少“淨"、“醜”角色,就有多少譜樣，不相雷同。
中國五大戲曲劇種
中國五大戲曲劇種一般均表述依次為：京劇（有“國劇”之稱）、越劇（有“中國第二大劇種”、“第二國劇”之稱）、黃梅戲、評劇、豫劇。採用如此表述的書籍出版物有數十種，覆蓋教育、旅遊、戲曲、電影、網路、民俗、文化、電視、國學、藝術、漫畫等各領域。 亦有表述為“京劇、評劇、豫劇、越劇、黃梅戲”者，採用如此表述的書籍出版物有數種，即：1997年出版的《文化娛樂通》（郭沫勤主編）、2003年出版的 《戲劇影視文藝學》（劉曄原著）等。 而2008年在北京市出版的《黃梅戲》（中國文聯出版社）（金芝，楊慶生著）則特意用了“並稱”一詞。
全國聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、南京白局、高淳陽腔目連戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東北地方戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿官腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、崇陽提琴戲、通城花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。 由於傳奇這種戲劇樣式一直延續至清代，故又被人習慣地稱作明清傳奇。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個劇本，大都只有30齣左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結構的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是採取曲牌聯套的形式，但比南戲有所發展，一折戲中不再限於一個宮調；曲牌的多少，也取決於劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。 明清傳奇包括眾多的地方聲腔。其中流傳最廣、影響最深遠的是崑山腔和弋陽腔。崑山腔經過嘉靖時期的魏良輔（生卒年不詳）的改革，創立了委婉細膩、流利悠遠的“水磨調”，講究宇清、板正、腔純。將弦索、蕭管、鼓板三類樂器合在一起，建立了規模完整的樂隊伴奏。而一出《浣紗記》的演出，使崑山腔通過舞台的光大流布，成為全國性劇種。產生在江西的弋陽腔則主要流行於民間，由江湖戲班演出，每流傳到一地，即結合當地的語言和民間音樂，衍變為地方化的聲腔。弋陽腔不用管弦伴奏，僅以鑼鼓為節奏，一唱眾和，採用徒歌、幫腔的形式，通俗性、民間性和注重演出效果是它的特色。它與崑山腔典雅、清細的風格，形成中國戲曲內部的兩種不同走向。明代戲曲經過長期的舞台實踐，角色分工更加細密。比如崑山腔就有12個角色，主角不限於正生、正旦，淨、醜也不止是調笑了。 明後期的舞台，開始流行以演折子戲為主的風尚。所謂折子戲，是指從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來的出目。它只是全劇中相對獨立的一些片斷，但是在這些片斷里，場面精彩，唱做俱佳。折子戲的脫穎而出，是戲劇表演藝術強勁發展的結果，又是時間與舞台淘洗的必然。觀眾在熟悉劇情之後，便可盡情地欣賞折子戲的表演技藝了。《牡丹亭》中的“遊園”、“驚夢”，《拜月亭記》中的“踏傘”、“拜月”，《玉簪記》中的“琴挑”、“追舟”等眾多的折子戲，已成為觀眾愛看、耐看的精品。
2019年11月22日 · 中國戲曲這種極其超脫靈動的時空形態，是依靠表演藝術創造出舞台上所需的一切。劇本中提示的空間和時間，是隨著演員的表演所創造的特定戲劇情景而產生，並取得觀眾的認可。 中國戲曲的超然時空形態，除了靠虛擬性的表現方法之外
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中國戲曲舞台的時間形態是如何決定的?
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從傳播的角度研究戲曲，打通戲曲傳播諸媒介間的轉換關節，是把戲曲學上升到本體高度，構建「大戲曲觀」與「大戲曲史觀」的必要手段。 這一嶄新的思路，必將拓寬戲曲研究的視野，帶給我們意想不到的收穫。
據 中國藝術研究院 的數據，1950年代末1960年代初，即 大躍進 時期，當時中國有367個戲曲劇種，其中包括50多個當時新創立的劇種（即 新興劇種 ）；到了1982年，《 中國大百科全書 ·戲曲卷》編撰過程中所做調查統計發現，當時仍有317個劇種；而到了2005年，僅 ...
现存剧种. 据 中国艺术研究院 的数据，1950年代末1960年代初，即 大跃进 时期，当时中国有367个戏曲剧种，其中包括50多个当时新创立的剧种（即 新兴剧种 ）；到了1982年，《 中国大百科全书 ·戏曲卷》编撰过程中所做调查统计发现，当时仍有317个剧种；而到了2005年，仅剩下267个剧种 [2] 。 在眾多劇種中， 崑曲 和 京劇 被認為是中國傳統戲劇的最高典範 [3] ，其它常見劇種則有 豫剧 、 粵劇 、 越剧 、 黄梅戏 、 评剧 等等。 粵劇 戲服. 北京 戏曲： 京剧 （又称 平剧 ）、 北崑 、 西路评剧 、 京梆子 、 北京曲剧 、 燕歌戲 、 诗赋弦 、 淤白蹦蹦戲 、 葦子水秧歌戲 、 山梆子戲 、 北京皮影.
京劇是因清朝皇帝乾隆的喜好而誕生，當時享有盛名的四大徽班進京演出，受到乾隆的青睞，在滿族導演的不斷改造下，一個由江南戲曲和滿州小調混雜的劇種由此誕生 [22]。
中國戲曲舞台的時間形態是如何決定的? 相關
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