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2022年10月30日 · 8月底，烏克蘭軍隊成功地聲東擊西，佯攻南方的赫爾松（Kherson）騙開俄軍主力，趁虛朝北突襲、在哈爾基夫戰線快速擊潰了措手不及的俄國大軍。
2016年6月7日 · 南方學院校領導帶著工作人員大陣仗來台，在台北市的首都大飯店15樓舉行面試，博士們穿著西服和套裝，現場氣氛有些凝重，一個個輪番面談。 那時入選的老師，多半以為中山大學南方學院應該與位在廣州市的中山大學，在地理位置和學校排名上沒什麼差距。
烏克蘭南部大城赫爾松（Kherson）是烏俄戰爭開戰後第一座落入俄軍手中、也是至今唯一一座被俄軍佔領的省級城市。 俄軍支持的新政府已在此成立，強迫使用俄國貨幣、改時區、換電話國碼、要求學校使用俄國課本。 全面「被俄羅斯化」之下，赫爾松人民仍在街頭、在網路、在群組之間抵抗。 《報導者》越洋連線採訪3位赫爾松居民，聽他們如何在俄軍眼底下保有自我、求生，並透過他們的眼，看這場俄羅斯軍人與烏克蘭平民的最近距離相遇。 烏俄戰爭進入第三個月，在俄羅斯官媒的世界裡，歐薩娜（Oksana Glebushkina）的家鄉赫爾松，是烏克蘭最早被「解放」的城市，也是如今烏克蘭境內最「平靜安全」的地方。
- 台灣藝術的南方熱
- 《南方以南》跟「大地藝術節」的差異
- 再製與重生的地景環境
- 注入空間的有機生命
- 聆聽南方的「聲景」
- 重新轉化的傳說
- 二元對立的模糊：夢與現實的纏繞
- 原民藝術的擴展
- 小結：內在的體驗南方
相較來說，《南方以南》更顯得迂迴曖昧，不似《南方—問與聽的藝術》在美術館裡關注當代緊迫的議題，而更像是走向在地，跟在地居民協作互動，重新透過藝術交織成新的關係網路。然而，《南方以南》的整體調性卻屏除嚴肅的問題性，林怡華所選的作品大多是以某種詩意迂迴的方式重新鏈結人跟土地的關係。這種曖昧的態度，若只是停留在僵化的讚頌田園詩歌，則稍嫌可惜；但更重要的是能否在這種「詩性」中，重新打開我們不同的感知模式，政治性的翻轉我們固化的視野。
《南方以南》試圖透過展覽讓人們重新連接自然、在地、傳統與文化，或許有人會把《南方以南》當作又一個地景藝術節（祭）；但從策展命題來說，《南方以南》不以流行的「大地藝術節」為口號，而純粹的以方向來定位（南方），同時超越地理，以更為激進的視野拓展到那些難以在地圖上定位的潛在之地（以南）。展覽副標「南迴藝術計畫」，也讓人想到德國的明斯特雕塑展（Skulptur Projekte Münster）──他們都同時將「Project」作為一種跟在地脈絡（歷史、文化、政治、社會等等）重新對話，不單純落入祭典或節慶的消費嘉年華脈絡。 台灣大部分的大地藝術節，多是喊著回歸自然、跟自然共處、尊重在地文化等號稱，並用極度符號化的方式呈現許多裝飾性高、趣味性強、過度形式化的「公共藝術」，將展覽作品視作關於「過去的紀念...
關於自然的重生或再造，豪華朗機工的〈在屾〉（諧音近似再生、在森、在屾、載深）以尼伯特風災後留下的大量水泥柱與鋼筋廢料為靈感，將其重新轉化成「人工自然」的山景；但這新造的山卻看似徒具鋼筋骨架的脆弱，沒有具體肉身。巧妙的是，作品坐落在海景的絕佳地點，搭配人工山景也給人一種化腐朽為神奇的感受，彷彿這些詩意的裝置就如此融入自然。 與其說〈在屾〉是單純的凸顯物理性質，不如說更讓人意識到豪華朗機工製作〈在屾〉的過程。比方因在偏郊施工不便、頂著烈日辛苦勞作，藝術家便調整成與自然共同協作的作息，隨時修正製作方式等等。這些「不可見的互動過程」都成為這裝置不可或缺的一部分，也讓人想到人跟自然間的調和與再生。 另一方面，相較一般傳統竹編作品表徵具體的文化符號，游文富的〈南方向量〉也用傳統的竹編在海邊編織出「抽象的...
若說上述地景裝置凸顯了「外部自然」某種不穩定、或抽象、過程性與自然共處的意涵。那麼，《南方以南》的活動中心則是「在建築中」注入活力，在當中的4組作品重新激活閒置大武轉運站。法國藝術家安．芙羅瑞（Anne-Flore Cabanis）的〈彩虹隧道〉在建物的外圍纏繞漸層的彩虹帶，而繽紛活潑的線條，與環境光影的交織，也帶來某種空間的錯亂。
《南方以南》不只是強調視覺經驗的享受，還希望我們能以更多「其他感官」來體驗南方。往服務站深處走，便能看（聽）到吳燦政的〈南迴聲音地圖〉。相較謝聖華綠意盎然的空間布置，吳燦政以冷調詩意的方式，將空間布置成看似沙丘環繞的自然景觀，而觀（聽）者當中不只看到場景。更能透過〈南迴聲音地圖〉細心體會吳燦政在南迴海岸線、城市、部落等搜集的聲音素材，當中有海的波浪聲、潺潺的河流、都市中熟悉又陌生的嘈雜、部落的蟲鳴鳥叫等等。我們也能在聆聽這些細微的土地之聲中，打開不同的感官來重新感知南迴在地聲音的迴響震盪。 值得一提的是，《南方以南》在聲音部分不只有在地聲景的採集，還伴隨著演奏與即興表演。即興音樂家李世揚的〈移動的景緻．奔流熱舞樂〉，於太麻里站開往大武站的南迴普快列車中演出，透過在列車上流動的聲音表演，讓觀者...
假如說上述作品是在聆聽南方的聲音，那麼接下來的作品則是關於原住民傳說故事的轉化。但這轉化有的是透過當代科技、有人是轉化成繪畫、有人是轉化夢境成空間裝置。 同是運用當代科技的藝術家吳思嶔，在前作《澳大利亞》也透過原始的蠻荒以及對非人、虛構物的探討，討戰了人類中心的疆域。但，這次吳思嶔的〈名字嗎？我有很多個〉則是結合了當地的「矮黑人傳說」，在大鳥溪旁的山丘搭建出矮黑人的偽遺址（據當地居民說，那地區是矮黑人的舊址），並配合AR（擴增實境）的技術，讓人透過手機App跟虛擬的矮黑人互動。 關於傳說故事的轉述，菲律賓藝術家菲南德（Dexter Fernandez）的〈Vuvu & Vuvu〉，也在大武國中的外牆重新將當地部落的傳說會製成壁畫。但他研究的傳說故事跟吳思嶔有所差異，若說吳思嶔研究的矮黑人是不...
這讓我們意識到原住民的「精神世界跟現實」並非像我們在現代社會規訓後的「二元對立」（或說強調科學理性的去魅，排斥不理性的奇想跟傳說），而是神奇的交織重疊，「傳說」跟「現實」之間的距離也並非我們想像的遙遠。在我看來，《南方以南》也模糊了「真實／虛構」、「現實／夢境」、「人造／自然」、「公共／私人」等涇渭分明的二元界線，邀請我們投入對立之外的秘境。 關於夢境與現實的交織，不得不提藝術家黃博志精采的計畫性作品〈夢啟酒〉。這計畫是他跟當地有預知夢能力的包頭目合作，並在頭目工作的空間「美美健康坊」展出。有趣的是，在包頭目的世界中，夢境跟現實也是交纏在一起的曖昧難辨。 而黃博志則是將包頭目講述的夢，使用個人的語彙轉譯成空間裝置，融入包頭目工作的現實脈絡。在這空間中的霓虹燈管有難以辨識的文字（轉譯後的意思是...
《南方以南》當然少不了在地原住民跟土地、傳統文化結合的作品，但他們對藝術的觀念又跟我們有極大差異。策展人林怡華提到「原住民並沒有今天藝術（或當代藝術）的字彙與概念，因為他們的生活即是藝術」，這也讓我自省不能單純以當代藝術的脈絡框限這些作品，這些從土地生長出來的「技藝」，也讓人想到本屆台新獎《近未來的交陪》所模糊的界線。「藝術比技藝或設計還高級」大多是在西方框架下來思考；但在《南方以南》的角度來看，所有一切都是平等的互相交織、共生共榮、循環再生。 《南方以南》帶領我們繞道南方，重新回返傳統並同時擴張藝術的想像。林怡華提到「到底什麼是真正的原民藝術？或許並非如此單純取決於血統與背景、並非僅是將傳統文化符號化的圖騰與工藝，而是人們藉由身體感知經驗，處在與自然萬物連結的狀態時，那更為深層的人類意義。...
藝術家不只是將作品給實體化，將不可見化為可見形式，或單純表徵傳統圖騰，落入作品物化、商品化、符號化的圈套。更重要的是將不可見轉化成可見時，同時回返到觀者內在的生命，重新連結自然、重建某種潛在又具有活力的體驗與幻想。 在此同時，「藝術家／觀者」的對立也將重構，我們在體驗《南方以南》同時也用自己的生命經驗重新跟這些作品對話，重新賦予其另類想像，進而打開感知南方與面對現實的不同方式。
6月24日，俄羅斯入侵烏克蘭整整進入第4個月。 戰爭還未停歇。 戰事以來，烏克蘭人看到的是這樣的世界：俄軍對民宅、對醫院、對學校投入磷彈和爆裂物，對兒童與女性性侵。 國際組織則持續警告，這是二戰後最大的難民潮、最大兒童人道危機、最慘烈的軍事交火。 對烏克蘭人來說，這場已持續4個月的戰爭，其實早在2014年俄軍入侵克里米亞和烏東時，已刻下屠殺的印記。 當世人對戰事疲乏，這塊土地上，人們的意志尚未被擊垮。 公民和NGO組織，仍攜手和冒死蒐集各種罪證，記錄8年來俄羅斯有策略對烏寫下並執行的「極權者滅國手冊」，希望世界看清極權的手段與面目。
2019年5月29日 · 每天都花很長時間傳照片回台灣，常引起飯店關切，尤其當時下榻的都是國營飯店，動靜多少都被監控中，常傳真到一半，傳來敲門聲問「謝先生你在做什麼？ 」，要不就是傳到一半被斷線，逼得我好幾次都拎著傳真機到其他同業的飯店裡求救，箇中辛苦是現在數位相機、甚至手機即拍即傳的年代難以想像的。 廣場上，曾無所畏懼的我們. 除了那三件主要新聞任務，剩下時間我都到天安門報到。 第一次感受到緊張氣氛是4月19日，數千名學生聚集在中共高層居所的中南海新華門前，為確保領導人的安全，中共出動武警驅散了這些高呼口號的學生，這是 北京學運首次出現暴力驅離的動作 。 不過，我並不害怕，帶著在台灣街頭征戰的經驗，這樣的場景並不陌生。
2023年4月22日 · 隨著戰線向東南方轉移，無國界醫生團隊評估了頓內茨克和赫爾松地區161個曾被戰火圍困的城鎮和村落的醫療和人道需求。此舉旨在為仍然生活在領土爭奪戰下的人們提供醫療照護。
