搜尋結果
2016年7月1日 · 而在此前，籌備中的台北藝術中心、台南市美術館、國家電影中心，先後也都以行政法人的制度為定調，這制度似乎成了台灣各藝文場館最時尚的風潮。 時間再往前推，今年3、4月間，採行行政法人制的國家表演藝術中心（下稱國表藝中心），其轄下的台中國家歌劇院、國家兩廳院（下稱兩廳院），先後發生了票價優惠爭議，及表演團隊、經紀公司公開批評其官僚與體制問題等事件，在藝文社群內的引發廣泛討論，千餘名藝術領域工作者透過臉書串連發起「無限期支持健全藝文環境」社團，這讓本來乏人問津的行政法人體制，在接連事件中也受到注目。 其中，國家兩廳院是台灣第一個、已有12年餘行政法人經驗的場館，國表藝中心則是第一個採用多館所一法人的單位。
- 攝影界內部排斥觀念攝影？
- 對攝影的浪漫想像
- 攝影的「弱」或「虛無」本質
- 「攝影實踐論」的轉向與侷限
- 新的對話可能
這次討論的焦點大多是針對「台灣攝影界」而來。台灣攝影界最大的矛盾張力仍然是在「紀實／觀念」攝影的矛盾分野，這也是王咏琳之前想對攝影界開槍的起心動念。此外，她也感受到傳統攝影內部似乎排斥觀念攝影的多元表現，而導致觀念攝影缺乏相關資料的保存，她在現場也提問：「台灣的觀念攝影到底在哪？」 對王咏琳來說，資深的攝影家似乎對年輕人缺乏包容性，年輕人只好跟當代藝術學一些新潮的形式表現。但，她認為年輕攝影不該只是跟當代藝術學習，攝影可以自成一格、做好傳承，而且這種自成一格的「攝影浪漫」或許會比當代藝術那種論述大於作品的傾向還來的更好。 此外，她也覺得能彌補攝影內部的世代的分裂，不管是技法或影像語言上都應該做好傳承。對我來說，她似乎認為攝影界內部分裂如果能整合，那攝影能做的會比當代藝術更好──攝影不需跟當代...
王咏琳似乎對攝影仍然有種浪漫的想像，覺得攝影就是做好自己的事即可。確實，大多數攝影家或藝術家在創作時都帶著浪漫情懷。但，攝影如果只是停留在執著抓住現實瞬間的浪漫上，就失去了它令人反思的可能。 如果我們引入文化研究的角度，就會發現他們往往對這種直觀、浪漫、個人美學、攝影眼、表達自我的攝影保持著批判距離。相反的，文化研究的角度會要求我們意識到文化如何形塑我們，讓我們意識到我們是在怎樣的文化條件下觀看這些影像。 舉例來說，當代攝影家鄭亭亭的作品很大程度就透過攝影回應了「文化條件」（西方人怎麼形塑對他方想像）的問題，而不只是直觀或充沛感性的美學，他更大程度上是回應了我們「如何觀看的文化框架」。這邊我們可以注意到，傳統的「直觀情感」或「客觀記錄」的攝影傳統都在她的作品失效，觀者轉移到對「觀看框架或文化...
關於紀實攝影的問題，不管是汪正翔、年輕創作者或許多西方攝影評論，都批判「攝影能再現現實的前提」，他們認為到攝影往往在再現同時扭曲現實，總之這種樸素的「實證主義」觀點（紀實攝影的核心）早就遭到後現代思潮給生吞活剝。所以，他覺得他不是在對抗紀實，反而認為「藝術圈對攝影的狹隘理解，或議題先行的當代藝術思考」才是他更在意的事。 汪正翔的攝影觀帶有種虛無主義氛圍，並且以這種虛無或絕對曖昧含混認為是攝影的本質。在汪正翔看來，攝影不該有人文紀實或當代藝術議題導向型作品所標榜的「強意義」或「積極意義」，因為照片的切片是「完全沒有意義」或「弱意義」。也就是說，照片應該脫離人類意義的束縛，而回歸到自身最曖昧、最難以理解、最本質的混沌之域。換言之，他不關注照片再現或指引了什麼東西（紀實或議題導向創作的基本預設），...
王聖閎企圖擴張攝影只專注視覺或可見形式的傳統，進而將攝影回返到「攝影家主體的攝影實踐」。這不再只是考慮視覺中心的觀看、影像美學或視覺文化，而是把重點聚焦在攝影家的「田野實踐」、「影像書寫」、「行動過程」、「身體實踐」，也就是那些我們觀看經驗影像之外，攝影家那些「不可見」的實踐過程。換言之，王聖閎覺得與其關注媒材特殊性或當代不當代，不如「考慮攝影家主體的實踐過程」。 他還進一步引用學者陳傳興的攝影論著《銀鹽熱》，來考慮台灣本土攝影理論的繼承可能。也就是說，他試圖發展「攝影家作為實踐主體」的觀念，再回扣台灣的攝影論述脈絡，進而發展新的攝影史觀，將「攝影」拓展到攝影家照片之外的其他「攝影實踐」。 關於攝影的思考，並不是只侷限在「照片」。而王咏琳也補充到「今天當代藝術不是從攝影來呈現攝影」。事實上關...
綜合來說，汪正翔跟王咏琳與王聖閎最大的歧義還是在面對「紀實攝影」的態度上，汪正翔在意的攝影不是紀實或紀實方法，而是他追求的「另類攝影」；此外，汪繼承觀念攝影的思路，對紀實攝影的前提感到懷疑或無效。相反的，王咏琳跟王聖閎則不忌諱攝影紀實或傳統的框架內討論攝影。 要言之，王咏琳覺得攝影什麼都可以，反正攝影內部派系糾紛處理好或許攝影會比當代藝術有趣；王聖閎嘗試展開新的「在地攝影史觀」可能，以跨越紀實傳統的限制，並試圖將紀實攝影的深度田野功夫引入藝術學院，讓兩者交匯激盪。 〈荒原〉一文所延續的攝影討論不會就此終結，或許關於攝影還有更多的問題，我們並非只是提出簡單有效的方案，而是啟動後續論者或創作者前仆後繼的展開新的論述與對攝影的多重實踐想像。
攝影論壇. 什麼樣的思考策略會侷限影像的可能性？ 什麼樣的策略打開了影像的不同面向？ 從春季的台北當代藝術館三檔展覽，我們可以看到不同的策展思維，以及多位策展人對影像的思考。 在台北當代藝術館的大門外，觀眾可以看見策展人陳昌仁策劃的攝影家史帝夫 ‧ 麥柯里（Steve McCurry）個展《晃影》的影像裝置。 接下來，進入館內二樓，則是策展人黃香凝所策劃《影像的謀反》，可以明顯感受到有別於一樓「攝影藝術」的氛圍，更多是對歷史的回返與創造性的詮釋詩學影像。 最後回到館內一樓，還有策展人孫松榮與林木材共同策劃的早期實驗錄像展《不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s》。
當代攝影受觀念藝術攝影很深，不單是因為就時間而言，當代攝影是觀念藝術之後重要的藝術階段，也不僅僅是因為透過觀念藝術家實際的使用攝影，使得攝影以一種獨特的方式進入當代藝術。 當代攝影與觀念藝術最直接的關係，是當代攝影受觀念藝術影響取消了發揮藝術技藝這一目標。 在1970以前，大抵是現代主義攝影盛行的年代。 儘管攝影家的作品面貌各不相同，但是基本上都分享了發揮攝影媒材特性此一信念。 所謂攝影的媒材特性，在此包括了掌握瞬間的能力、極端的視角、銳利的畫質與擬仿現實的能力（大家喜愛的攝影師從 布列松 到 安塞爾．亞當斯 都是此中健將），這讓現代主義攝影與早期的畫意攝影區隔了開來。 後者以攝影作為一個承載道德、宗教與文化題材的優美容器，前者則要追求這個器物本身的意義。
「全國美展」是個老舊思維的「美展」？ 還是當代思維的藝術創作獎項？ 很多攝影藝術創作者以為美術館的藝術比賽，應該就是獎勵當代的藝術創作。 但是期待「全國美展」數年之後，終於放棄這個念頭。 從「全國美展」歷屆得獎作品可以看出，有些問題一再復返，已經不只是評審的單一因素，還有社會環境因素，構成了「全國美展」盤根錯節、環環相扣的結構問題： 大多認為攝影比賽結果都是依評審而定，不同評審得到不同結果，所以是評審的專業能力問題。 評審是由「全國美展」主辦者決定，挑選不同評審得到不同的比賽結果，所以是「全國美展」的視野與政策問題。 「全國美展」對於自身的定位、獎勵目標與對象，反映在評審團隊的組成。 如果沒有好作品來參賽，評審遭遇了「巧婦難為無米之炊」，所以是參賽者的意願與創造力問題。
《國際自殺大賽》作品。 （取自台北當代藝術館官網） 關於書寫、檔案與文件，關注歷史、書寫的張紋瑄，在這次新作《國際自殺大賽》中隱約的延續了前面鄭南榕的行動。 她透過重構檔案的方式讓觀者有如評審團去評價激進的行為──「自殺」，或說某種自殺的政治性。 她荒謬的運用計畫書的官方正式格式（類似國藝會的申請計畫書），來替「自殺行動」做出虛構的計畫。 而這當中參雜一種矛盾──「理性的檔案」以及「高度身體感的自殺衝動」之間呈現了微妙的維度。 易言之，她不斷的透過重寫與改寫檔案，將這些激進行動重新激活，但她並非讚揚虛無的自殺，更多是對激進抑或政治性自殺提出討論。 作品《水，地──地盤》。 （取自台北當代藝術館官網）
2023年9月30日 · 《城市密碼．台北賦格》 是由台灣攝影家沈昭良策展，集結來自台灣、法國、日本、馬來西亞等4國、共9位攝影師的街區影像展，在台北當代藝術館外部、捷運中山站至雙連站周邊街廓展出；不同創作者以各自觀點切入中山區的都市生活，捕捉新舊元素混雜、拼貼著居住、商業、文化與公共交通等多重空間的街道紋理。 距離 達蓋爾 （Louis Daguerre）於1838年，從巴黎市區建物的窗戶所拍攝，歷史上最早有人物入鏡的都市景觀攝影 〈聖殿大道〉（Boulevard du Temple） ，迄今也有185年歷史。
