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2023年11月10日 · 音樂. 藝術. 展演活動. 剛好是十年前的9月，蔡明亮攜 《郊遊》（2013） 於威尼斯影展向媒體宣布，這是他首部數位影片，更公開表示這應為其創作的最後一部劇情長片，未來將專注於更具藝術性的創作成品。. 過了十年，這位縱橫影壇卅年的電影巨匠不啻 ...
- 獨立製片的創作路線，在台灣
- 獨立製片的精神意義
- 獨立人格先行，是獨立製片的根基
- 意志在踩得油亮的泥土上深根
- 「野戰」源自思想上的出走
- 鬼魅廢島背後的健忘社會
- 一鏡入魂的游擊現場
- 打開原住民議題的多樣詮釋
- 虛實交織是野戰的痕跡
- 創作的拮据化現實為泉源
孫松榮（下稱孫）：您曾提到在1988年的電視紀錄片節目「百工圖」系列中，因為《負荷過度的方向盤：卡車司機》跟《採石為生命的部落：石礦工人》兩支片在宜蘭拍攝的感觸，促成了1989年的《西部來的人》。我閱讀過您《獨立製片在台灣》（1990）一書中的拍攝筆記，知道《西部來的人》開鏡當天是1989年9月7日；隔天9月8日，則是《悲情城市》獲頒威尼斯影展金獅獎的日子。 這兩個時間點很有象徵性：一邊是獨立製片在台灣野戰的開始，另一邊是台灣新電影在國際藝術電影的收成，就此侯導正式邁入世界大師之列。同時，新電影成為台灣研究的主流與熱區，甚至是華語影史不可或缺的一部分。當然，這段台灣電影的宏大歷史也成為當前金馬獎最主要的舞台背景之一。至於獨立製片從1989、90年以降，包括您與後來許多新進導演的作品和創作歷程...
黃：儘管如此，技術面跟物質面一直還是報導的焦點，因為那是比較容易溝通的。您提到「現在的獨立製片」一事，此刻確實已在台灣蔚為流行，但相對技術跟物質，獨立製片的精神性反而較少被討論到。大家甚少談及我獨立思辨的行為，不問我「你為何如此去做？」、「根植於什麼樣的精神、基礎？」或「你有什麼社會信仰，或者是歷史的、不可擺脫之物，導致終身不忘？」 剛好您提到32年。《西部來的人》跟《波濤最深處》兩部片相隔32年，其共通現象就是：首先，《西部來的人》是我離開自己的河洛（福佬）族群，去探索泰雅族，並分享我所知悉的原住民口傳文化。原住民的歷史縱深我也沒有放棄。再來，32年後的《波濤最深處》則是試圖離開我自己的性別，去揣摩更大地理範圍的女性對她們國家的檢視，也就是去審視她們在自己國家的社會地位、階級地位、受到的壓...
黃：至於如何重新看待獨立製片，再定義這段歷史，其中過程涵蓋相當多的事情。大家一直對我誤解很大，起先就是常把「獨立」跟「製片」分開來看，這是不應該的，因為independent filmmaking是一個概念，不是可分開的兩種概念。 再說，如果沒有「獨立人格」，你所做的獨立製片就只是形式，而且可能是被動的──現在大家都已經照既定獨立模式運作每一部電影，你要選另一種方式，可能也找不到人幫忙，或不曉得怎麼去進行另一種形式的獨立製片吧。 所以如果沒有獨立人格，沒有每一部電影的前期獨立田野（調查），那已經不叫獨立製片，或者說獨立製片的精神已蕩然無存了。在這兩個基礎之後，就是「獨特觀點」與「獨特邏輯」。它不是只有田野，還有人格引導出來的邏輯，這個邏輯，讓你可以立刻察覺自己的觀點與別人的偌大差異，而且是非...
黃：我這樣講比較清楚──我的祖父輩都住農村的土角厝，父輩開始改建磚瓦屋，我的外祖父母則是一輩子住在竹筒厝，廁所在屋外的茅坑，房子內沒有地板鋪面，就只是把夯土打實，稍微比外面的小院子高一點。外祖父赤著腳在屋內走道走來走去，到最後，你逆著後門或前門的光一眼望去，那地上的土是油亮亮的。所以我對三合院並不陌生，不過，那時候鄉土片風潮所及，你可以數一數大概多少新電影是在三合院拍的。 此外，很可能這個也是當年的見解，湯尼・雷恩認為我使用原住民語言拍片，正因為我是個內含雙文化、屬於跨文化的人，才會讓台灣出現《西部來的人》這樣的作品。事實上，我從大四就一直讀日本人研究台灣原住民口傳歷史的中譯本，和二戰後學者做的調查。我去美國什麼中文書都沒帶，就帶了至少三本這些比較厚、還沒讀完的原住民歷史研究的書在身邊。 因...
孫：您提到「離開」，「神話三部曲」裡總是有角色不斷逃跑，包括處在廢島化的歷史處境，《西部來的人》的阿明、《寶島大夢》的逃兵，或《破輪胎》的阿猛。「神話三部曲」作為您作品的關鍵字，跟反烏托邦、除魅、或某種大夢初醒有關。離開等行動的設計，也都緊扣著您談獨立製片時提到的「游擊現場」。如果把這兩者扣在一起，關於題材、角色與拍攝手法都遠離都市、甚至遠離某種文明化的世界。回到「野戰」概念，對您而言，這是否就意味著戰場、戰爭，或某種敵對狀態？它有一個方向性或實體空間的概念？ 黃：我已有稍微提過「離開」。但從解嚴前到1990年代，「離開」是反抗、解除夢魘，或解除政治痛苦最直接簡易的方法，它滿主流的──當初台灣人就是移民、留學不回來呀，就是以離開來不直接對抗支配者嘛！也許您認為人們或許完全無意，但是當他們去追...
黃：至於您說的「廢島化」，三部影片中大概只有《寶島大夢》是我真的透過設計一個不存在的離島、軍營、私槍交易和逃兵，來建構夢幻的、對於解嚴時期的思考。不過裡面還是有一種真實。有些事件都是我曾親眼目睹，只是把工具換成槍枝，把丟石頭換成開槍，讓這個故事更瘋狂。 因此它也像您說的，有了鬼魅、再加以除魅或反烏托邦的大夢初醒這種形式。沒錯，我片中結尾之所以有那句「似乎這些都未曾存在過」，就是因為在1993年左右碰到一位年輕人，他問我「什麼叫做戒嚴？」──我的天啊，才過了6年不到！所以我就認定「我同意你，以前沒有發生過，因為我要拍一部電影，結語就是沒有發生戒嚴這件事。」 其實他說的話我聽了很震撼，我們何以把歷史忘得這麼快？這些種種就讓我開始顛覆我的古典，《西部來的人》對我來說是非常古典、非常久遠，是一路從大...
黃：您也提到了關於「野戰」、還有「游擊現場」，不曾有人這樣提出這些字眼來拷問我，我覺得還滿有趣的，就是打人總是會被反打一拳。（笑）怎麼說？我這樣慢慢描寫：我拍劇情片時，劇組大概會帶10個到16個人。《西部來的人》大約是16人，《寶島大夢》、《破輪胎》也控制在10人上下，到底就是一、兩部車就能搞定。而這些人勢必也要當演員，像「寶島」（曾憲忠），他在《破輪胎》裡面就演兩個角色，在《寶島大夢》裡面也演兩個角色。 我拍電影是一個緩慢的人，我希望精準，但又不想搶拍。不過，我也是希望我的助理都能暫時吞忍下去，當我決定了一個鏡位，你就是照做，可是我會給你時間：晚上我會去買很多啤酒放在桌上，容許他們開始訐譙、讓他們抒發悶了一天的痛苦。換句話說，我不是那種嚴厲、苛刻型的導演，會在眾人之前責難、臭罵某個助理，讓...
孫：台灣在1989、90年直到現在，不斷地強調原民史與文化等論題。您在大學時已開始關注原住民的語言、身體，還有身為漢人導演如何處理反漢化行動，如何去反思自我等嚴肅課題。1990年代台灣電影或獨立製片，反覆思考台灣的主體性，《寶島大夢》與《破輪胎》不只講原住民的問題，當然還包括漢人的主體性。當前的台灣電影，先後出現《賽德克．巴萊》（2011）與《太陽的孩子》（2015）乃至影集《斯卡羅》（2021）等作品，複雜地涉及漢原矛盾、語言政治、土地正義等題材。同時，原住民導演用紀錄片方式處理自我跟漢人不同之處，原民創作者在劇情片領域也有進展。若把兩方並置思考，關於雙方再現與思索的歷史主體性，它們究竟有何異同？ 黃：我以前也思考過，雖然沒有去認真想，因為我已經離《西部來的人》非常遙遠。但我不是要離開原住...
孫：您在《破輪胎》融入拍了6年的紀錄片素材，10年前我看片子時覺得理所當然。但我現在重看則在想：相對於《西部來的人》與《寶島大夢》，《破輪胎》的做法相當不同，未必其來有自。同時，我也發現當前許多國內外的獨立製片，也傾向使用大量紀實素材或紀實拍攝型態，有意識地讓它看起來很像紀錄片。這在台灣雖不那麼常見，當年卻在《破輪胎》裡被實踐。 就獨立製片而言，您如何看待紀實、劇情與即興之間的關係？紀實性有沒有可能是臨場決定、未必是被劇本化的過程？從獨立製片的語境去看待紀實與劇情之間的關係，有沒有可能得出不一樣的面貌？ 黃：我沒有完全涉略台灣每年拍的片子，這部分我無法回答。但紀錄片與劇情片之間確實有種密合關係。 比如我們當時去玉山山頂上拍人，我以為那是全台灣最安靜的地方，結果我們抵達時上面已經有32個人，還...
孫：拍《破輪胎》時，您已有一部拍了6年的紀錄片《鐵皮銅骨石頭心》（1995），它如何被放入《破輪胎》？又是在什麼節點開始思考把它放進去？是寫劇本時？或在拍紀錄片時覺得它應該結合劇情片才能更顯完整？ 黃：這有一段歷史：《鐵皮銅骨石頭心》全部都是用16毫米膠卷拍的，拍了12年。我為了把它剪出來到處去募款，但一毛錢也沒找到。時代不同了。《西部來的人》我募到300多萬，但這一部，零。我開始想，「這是個好機會，我應該好好嘲笑我自己。」我不是隨便說說，我真的把這個嘲笑寫入劇情片裡，就是阿猛跟另外一位劍仙笑來笑去。一個是委託者，另一個是接受委託，但兩個沒完沒了，雖也碰觸到議題，但更多時候都在笑對方，兩人都對自己的前景完全不抱期待，那就是當初我找不到錢的狀況。 事實上當年我跟拍片夥伴都是一群傻子，好像一天到...
2020年9月26日 · 盧郁佳從張戎新書《宋氏三姊妹與她們的丈夫》中看見近代革命家、政界種種政治交易的模型，錢權政治如何使民主理想變質…
「我們不會去否定她的感覺，會去聊那感覺怎麼產生的？ 是什麼讓她產生這樣的感覺？ 知道了之後，可能就會有不一樣的詮釋。 」她解釋，羞愧感就是一個很主觀的感受，她很難完全改變阿嬤們原有的認知，但試著和她們談談羞愧感的來源，接著再告訴她們現在的人或婦援會怎麼看待她們，或許無法完全抹滅羞愧感，至少能平衡一些。 婦援會社工師督導楊麗芳。 （攝影／林韶安） 讓阿嬤們訴說創傷經驗，也是一種很重要的練習，「我剛開始也會覺得，一直講這樣的事情到底對她們好還是不好？ 是不是二度傷害？ 或她們根本不想講，為什麼要逼她們講？ 但其實敘說本身就是一種療癒的過程，當她可以講出那個經驗的時候，內心也就是整理了那個經驗，是可以療癒的。
2017年4月24日 · - 報導者 The Reporter. 生與死的兩難：安樂死在台灣？ 2018年，台灣將正式踏入「高齡社會」，每7人就有1名65歲以上的長者。 這樣的社會，多數人仍忌諱「談死」，但有一群人，對自己生命最後一哩怎麼走很有想法，有人替自己辦了生前告別式，有人鼓吹安樂死立法；甚至有人飛到瑞士，尋求協助自殺的組織幫忙，結束一生。 去年年底，台灣舉行了第一場以安樂死為題的政策公聽會，這是台灣社會近年來第一次對此議題有公開、正式的討論。 贊成者和反對方各抒己見，在「生命權」和「自主權」之間，辯論著對生與死的不同觀點。 如果生命的終點來臨，你會選擇怎麼告別？ 安樂死合法倡議者傅達仁。 (攝影/余志偉) 生在台灣，是我們無法決定的偶然，那麼，面對必然發生的死亡，在台灣的我們，可以選擇怎麼離開嗎？
從勇士到罪人. 曾幾何時的Mamangan，成了中華民國法律的罪人。 狩獵行為與國家制度的衝撞，王光祿案並非個案，且遍及各族： 2008年， 屏東縣牡丹鄉排灣族人蔡忠誠 ，被查獲使用自製獵槍，一二審被認定不涉刑責，卻在高等法院更審改判有罪，最後於2013年底才由最高法院自為判決宣告無罪定讞，此案就是後來逐漸開放自製獵槍可使用喜德釘的開端。 2014年12月30日，台東市寶桑里卑南族巴布麓部落（Papulu）舉行大獵祭，5名族人因自製獵槍未登記遭移送法辦，後獲不起訴處分，後來法務部還派多位 檢察官赴部落了解原民文化 。 2015年10月，花蓮縣銅門太魯閣族舉辦感恩祭，上山打獵，因未及時向政府報備，返程途中族人遭警方攔檢，並 被上銬送辦 。
2017年12月17日 · 胡德夫的歌越唱越遠了，下一站是南極。這個從台東大武走到台北來唱歌的原住民歌手已經68歲，最近十年在商業上的走紅，讓他獲得越走越遠的機會，例如這個即將出發的南極之行。這是一間中國公司贊助的計劃，要讓他站在南極的遊輪上，唱他人生第4張專輯的新歌，還要利用網路平台對中國歌迷 ...
