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2016年3月11日 · 電影. 我小學曾翹課去看電影，應該是小三，我是去一家叫中美戲院看下午場，那是在現在花蓮文化創意園區交叉口對面，位於中華路的一塊大空地。 以前這家戲院都放邵氏的武俠片，我已忘了是看哪部電影，但我記得我散場出來時，碰到我家附近的鄰居，他也剛好看同一場。 他見我穿著學生服，加上那不是平常放假日，眼神充滿懷疑，但也沒多說甚麼。 我則趕緊匆匆離開，回家後緊張了好幾天，一直怕他來我家告狀，但這件事並沒有發生，之後我也不再也不敢翹課去看電影。 沒辦法，花蓮太小，到處都有熟人。 我成長於七零年代，那時候花蓮有6家電影院，包括天祥、天山、國聲、中美、豪華與美琪，這些電影院都隸屬不同院線，放的電影也都不同。 前面提到中美專放邵氏，天祥放新藝城等港片，國聲戲院則是主攻洋片。
- 《度日》與《廢墟少年》的不同路徑
- 「無問將來」作為一種存在方式
- 生前死後，都逃不過資本的邏輯
- 是歹運還是桎梏的結構？
雖然有著同樣的主人翁，《度日》與《廢墟少年》的方法論是截然不同的。《廢墟少年》試圖從個體生命上探巨觀的社會結構與國家政策，涵蓋了中輟中離的教育議題、童工與少年工的勞動議題、安置機構的輔導照顧、觸法少年的司法處遇，以及台灣跨世代的家庭結構變遷。 《度日》選擇的是另一條路徑，以更為人類學的方法，不帶框架、赤裸地直視微觀的個體生命。佑恩花了許多時間陪伴和進入，從「記者」的位置轉身，放下先行的問題意識與價值判斷，以一個「人」的姿態，平實地進入「土豆」的生活和工作。 這個「陪伴」的過程並不容易。佑恩說：「我就是一直覺得我很奇怪，就是我是一個很大的外人⋯⋯我會很希望說，我們不一定要變成一樣，可是至少你可以感受到⋯⋯我在旁邊靜靜的陪你、看著你這樣子。」 佑恩很努力隱身自己，偶爾提問，但影片中一開始就是土豆...
《度日》得了金穗獎大獎，但導演佑恩內心卻充滿衝突和複雜的情緒。因為他在少年們的生命裡，看見的是不得不然地「無問將來」的生命姿態。 在記錄的那段時間，佑恩在土庫鎮租起房子，南北奔波，在台北上完課和工作之餘，就南下拍攝；偶爾「土豆」和朋友蹺班的時候，佑恩會幫他們代班，去幫忙搬金紙，從頭學怎麼扛金紙箱、怎麼施力，努力成為他們之中的一分子。因為在一起生活的時間變長，他漸漸也開始用「土豆」生命的節奏過生活。 少年們的度日，是一種以極微小的維度在過的日子；少年們的「度日哲學」，是在極小的空間，極沒有彈性的時間裡完成的。（我們經常說的「短、中、長期規劃」，不是他們的語彙和思考方式。） 日子是這樣過的：凌晨3點半起床，開著卡車在稻田阡陌間搬美生菜，彎著腰把農婦剛割下的菜一顆又一顆地堆疊在籃子裡，送上車載到定...
紀錄片裡有幾幕，是在一塊莫大的田地裡，熊熊火焰燒起成堆的金紙。那是「土豆」和少年們把一筐又一筐的金紙塞進一個大容器裡，載到客人指定的地方，燒給已逝死者的庫錢。我覺得那是貫穿《度日》全片的重要意象。 燒庫錢是台灣民俗重要的生死環節，人生短短幾十年的生命，不論風光或悲慘，讓死後到了彼岸的往生者，有庫錢在另一個世界重新開始。這種庫錢有時也安慰著活下來的人，也許未來身後也有下一站。 20歲的少年們搬金紙3年了，他們為死人堆庫錢，有些庫錢極奢華，要很大的容器才裝得下；搬金紙搬累了，就躺在倉庫裡的金紙床上，睡上一覺。我在那幾幕金紙堆和熊熊火焰中，看到的是悲涼，一種生前死後人們都得為錢奔波的無奈。人們在活著的時候無法擺脫資本主義，死後也得倚靠，此世要有錢過明天，而過身到冥界也要有庫錢才能走下去。 談夢想、...
透過《度日》回望土豆，佑恩的節制卻讓我情緒更為澎湃與悲傷，因為那是更真實以少年的生活節奏記錄的實情，「歹運」或「歹命」的「度日哲學」是少年們無奈的自我安慰。但我卻想再次提問：為什麼社會能輕易接受他們「歹命」的自我詮釋？為什麼讓不少家庭的不幸全由兒童或少年自行吸收？ 難道我們還要繼續無視桎梏的社會結構，讓無根的人們繼續飄零？ 搭過「土豆」開的車，是令人驚嚇的體驗。飛快的車穿梭在田間，不許人扣安全帶，狂飆的車不知去向。那一次我的感受很強烈，覺得那是對人世間無眷戀的人才有的開車狀態，或許只有倔強地掌握方向盤，用自己的速度行駛，才感覺到自己像一個上了岸的尊嚴人。 那出生在廢墟裡的少年有沒有可能翻身呢？ 明益或許是《度日》裡的一點希望。和土豆一樣出生就拿了一手爛牌，外籍母親很早就離家，父親缺席，很小就...
2023年1月27日 · 蔡：在進入本片之前，可否請您先談談早期的電影工作經驗？徐：在學生時期，我參與過陳耀圻老師《源》（1980）的拍攝工作，在片廠實習大約一個禮拜。 當時陳耀圻導演底下幾個主要的副導演，都是我的學長。他在小坪頂有個複雜的景，需要大量人力，不可能全部請臨時工，所以找一些年輕的 ...
2021年10月22日 · 李泳泉. 攝影. 張家瑋. 「審查制度是暴力，在行政系統中的暴力。 國家電影資料館前館長黃建業. 今年初，因為擔任國家人權博物館主辦「剪出來的電影史：戰後電影審查特展」的顧問，有幸協助陳麗貴導演，擔任幾位影人錄影訪談的主訪人。 談著談著，大家彷彿在追想一段壓抑許久的集體記憶，彷彿在拼貼一幅各自珍藏的共同圖像；我不時瞥見受訪者的眼神閃現出「彼此彼此」的輝光，不時感受到「一同走過從前」的脈搏。 另外，我們掃描了幾十部電影的電檢檔案（主要是經過策展人蘇致亨和我共同挑選的，我們印象中經歷了慘烈的電檢折騰的電影）。 如果影人訪談是「似曾相識」、「相談恨晚」，那麼，爬梳檔案既是「九彎十八拐，驚呼連連」，又是「三講四漏氣，此地無銀三百兩」；許多我們從未設想過的電檢姿態和心理制約都呼之欲出。
2020年8月8日 · 先看閃燈，在西方，從上世紀30年代維加（Weegee）所拍攝的各種刑案現場與街頭夜間場景，到後來亦頗知名的布魯斯．吉爾登（Bruce Gilden）都加以採用。吉爾登的用法尤為極端，以閃燈正面近貼拍攝街頭人物而聞名（照片中不乏被攝者的驚嚇表情）。
2021年5月5日 · 因此在蒐集新聞、拍攝案發地點後，黃亦晨藉由破壞底片，並結合被害者們最後身影的監視影像，讓那些曾經發生過的暴力，透過《最後的身影之後》這套作品，浮現了出來。
2023年6月5日 · 1997年，楊聖弘還是名大學生，他常搭上同學的機車後座，用肌膚、耳朵、嗅覺感受世界，北海岸的浪花與鹹風、陽明山的夏夜蟬鳴，至今仍刻在記憶中。除此之外，他還愛看舞台劇和電影，「我就硬拉著朋友陪我去，請他們幫我敘述他們眼前的畫面。
